Что мы ищем в фотографии? Об этическом значении фотографии


В первой части статьи я бы хотела рассмотреть, на чём основывается этическое суждение о фотографии. Во второй части привести некоторые примеры, подтверждающие рассуждения в первой части. Я не стремилась сделать полное описание этических конфликтов, возникающих вокруг фотографии.

Статья опубликована в 2023 г.

I

Фотография показала человечеству невероятное число страданий, бесчеловечность, лютость, безразличие, ненависть многих людей. Поток доказательств захлестнул нас. Фотографии говорят нам: зло не прекращается, зло прибывает и прибывает. Реальность застаёт нас врасплох невыразимым: даже слова порой не могут описать опыт страдания. Фотография не сильнее реальности, хотя она и предлагает опыт со-бытия, но этот опыт базируется на воображении и пережитом, со-бытие каждым ощущается по-своему.

Мы продолжаем приписывать фотографии большую роль, чем она способна иметь. На документальную фотографию возлагают большую ответственность, поскольку от неё ожидается выражение истины, заключённой в реальности. Ожидания, которые порождают уже иные ожидания — реакции — непременного действия в ответ на увиденное. В последнее время я встречаю тезисы то о невозможности фотографии изменить мир и предотвратить зло, то, наоборот, о её содействии в приближении лучших дней. Хотя, фактически, в таких спорах речь идёт не о самой фотографии, а реакции сообществ на события. Фотография, безусловно, стала немаловажным элементом в дискуссии о том, что сообщества считают этичным.

Сьюзи Линфилд в книге «The Cruel Radiance. Photography and Political Violence» и Артур Любоу в статье «Has War Changed, or Only War Photography?» показывают как изменилось восприятие войны фотографами, начиная с Роберта Капы, заканчивая фотожурналистами, освещающими современные конфликты. Из праведного дела война превратилась в террор, который обнажает всё бесчеловечное в каждой из сторон. Вместо фотографий, повествующих о превозмогании во имя свободы, о жертвенности и человечности, мы видим безжалостные (шокирующие) образы. Неслучайно Любоу задаёт вопрос: изменилась война или военная фотография? В XX веке в европейской культуре, да и в мире изменилось отношение к войне, которая перестала быть одним из приемлемых политических средств Фотография была одним из факторов этого преобразования.

Соединяя в одно словосочетание этику и фотографию, мы фактически рассматриваем, как четыре вовлечённых субъекта — фотограф, общество, государство и фотографируемый — дискутируют об этике взгляда, этике распространения и этике реакции, т. е. попадаем в дискуссию об этической ответственности и взаимоотношениях этих субъектов.

Изначально данный текст я стала писать из–за протеста против ассоциации фотографии со злом, которое она зачастую показывает, протеста против обвинений фотографии в порнографичности или эстетизации страдания, вуайеризме. Казалось, что при обсуждении порочности изображения мы теряем суть показываемого. Для меня принципиально рассматривать этические вопросы, касающиеся фотографии, в формате проблематизации этики взгляда, этики распространения и этике реакции. Следует отметить, что мы тут говорим и об единичных субъектах, так и о множестве, потому что для фотографии важен вопрос, когда личное становится настолько значимым, что переходит в общественное обсуждение.

На фотографа, находящегося внутри события, возлагается ответственность за объективность отображения реальности. Приближенность к истине в изображении реальности является проблемой номер один в этике взгляда. Вся сложность в том, как мы определяем достоверность снимка, т.е качество представления истины, и, если говорить в терминах Алена Бадью [1], насколько взгляд фотографа верен истине.

Наше восприятие фотографии неотделимо от этической реакции на изображённое, мы судим о действиях участников событий как о проявлении зла или добра, в конечно итоге у каждого из нас есть некоторые ожидания от будущего и от мира, с чем согласуется наше суждение о событиях. Политика основывается на этическом суждении. От фотожурналиста требуется объективность при освещении событий. Я подразумеваю под объективностью стремление следовать условиям, благодаря которым снимок будет считаться достоверным. Снимая событие, фотограф находится в полярности политических устремлений разных сил (например, при съёмке протестов и других конфликтов). О того, что считает злом или добром фотограф, зависит как он истолкует события. С. Линфилд писала о политической ясности, которую можно понять как явное разграничение Добра и Зла в событиях, и которая рассеивалась после Второй мировой войны, что ощущалось, как она пишет, если сопоставить фотографии Капы и Натхвея. В конфликтах второй половины XX века и вовсе для многих людей, находящихся за пределами региона-участника, не ясна поляризация политических сил (не каждый готов проследить историю конфликта); отдельно возникают вопросы, когда публикуются неожиданные свидетельства о тех, кто представлял себя агентами добра. Возникает вопрос, так уж ли важно обретать политическую ясность, или это деление лишает взгляд объективности? Всё время кажется, что что-то упускается: вероятно то, что в сущности страдания людей переживаются ими одинаково (именно на личностном уровне), к какой политической силе они бы не относились.

О политической ясности можно сказать и совсем иначе в контексте «прикомандированной» фотографии [2], когда во имя добра одна сторона выглядит хорошей, а другая выступает воплощением Зла. Прикомандированные фотографы жертвуют объективностью из–за возможности снимать войну.

В вопросе о приобретении политической ясности немаловажно понять, на какую платформу опирается суждение о добре и зле. Что, собственно, подразумевается под добром? Здесь я бы хотела вернуться к упомянутому выше Алену Бадью.

Европейская этика, основанная на идее защиты естественных прав человека, даже всего живого, указывает на априорное зло. Зло определяется как то, что лишает человека естественных прав. Поэтому этично заботиться о защите этих прав. В таком случае фотограф является агентом, идентифицирующим страдания. А страдания — это зло. Бадью критикует этику, основанную на защите прав человека (назовём её универсальной), за то, что человек в ней определяется как жертва (или не-жертва), т. е. за лишение субъектности и стирание единичности ситуаций. Бадью считает, что универсальная этика сводится к морализаторству или вовсе превращается в радикальный поход, т. е. не может противостоять Злу.

Когда мы смотрим на фотографии страданий, опираясь на такое морализаторство, то неудивительно, что возникает претензия из–за лишения жертв субъектности, за эксплуатацию страданий людей, дегуманизацию их образа, т. к. фотограф становится своего рода рода агентом смерти, показывая её воплощения.

Полагаясь на универсальную этику, опасно ещё и другое: начать оценивать события согласно шкале Зла, где одно радикальное проявление человеческой агрессии является большим злом, чем другое событие, да и вообще склониться к неоправданному сопоставлению страданий и жестокости разных событий. В практическом виде это выражается в образах, которые мы считываем с фотографии, которые кадрируются фотографами. Ведь легко подчеркнуть чьё-то отношение или утаить информацию.

В противовес универсальной этике Бадью формулирует этику истин — этику, целью которой не является причинение добра, в которой невозможно определить абсолютное зло, т. е. истина каждой ситуации относится только к этой ситуации. На мой взгляд, этика истин позволяет и фотографу, и фотографируему, и обществу, и государству найти общее поле, в котором реально продуктивно коммуницировать. Следует отметить, что этика истин не отрицает естественные права человека, скорее естественные права человека являются истиной, которую какая-то часть человечества осознала в определённой период своей истории, той истиной, которой необходимо быть верным.

Бадью пишет: «Этика истин не предлагает ни подчинить мир абстрактному господству права, ни бороться против внешнего и радикального Зла. Напротив, своей собственной верностью истине она пытается предотвратить Зло, в котором признаёт изнанку или теневую грань этих истин». Бадью понимает Зло как категорию субъекта. Сам по себе человек (как животное) ни зол, ни добр, не существует абсолютного Зла. Зло является в процессе постижения истины, когда субъект отказывается от этой истины.

Тут следует сделать ещё одно краткое отступление и дать определение истины, используемое Бадью. Истина проявляется в событии, человек — субъект события, человек определяется бытием в этом событии. Ни внешними условиями, которые его окружают, а тем, как человек как субъект осуществляет своё бытие. В событии человек осознаёт, что действует так, как способен только он. Истина настигает тебя, и ты переизобретаешь свой способ бытия. Появление истины предшествует некой пустоте, которую возникает необходимость именовать. Формируется новое знание («истина вынуждает знания»). Событие позволяет появиться чему-то новому по отношению к тому, что уже устоялось как мнение. Процесс верности событию Бадью называет истиной. Как пишут А. А. Косорукова и Т. В. Давыдкина: «Находясь в ситуации, рассматривая разные варианты её событийного наполнения, субъект тем самым продвигается в ситуации, осмысляя её согласно бытию — такой подход называется верностью» [3]. Субъект — носитель процесса истины, человек становится им в результате процесса истины. Такого субъекта Бадью называет бессмертным. Концепции, отделяющие нас от животного мира, в каком-то смысле возвращают нам нашу уникальность, исключительность. Для человека как животного зло первичнее добра, человек здесь — жертва зла. Человек, который становится бессмертным субъектом, выбирает новый способ существования: стремится к преодолению плачевного состояния, не воспринимает себя как жертву. Бессмертие — это позволить проложить сквозь себя дорогу истине. В такой момент становится возможной встреча внутренней глубины духа и внешних обстоятельств событий.

Истина — это не мнения, мнения могут быть ложны и преходящи, а истина остаётся навечно.

В понимании Бадью истина — это то всё же некое знание, которое заставляет переизобрести способ бытия, верность этой истине — добро. Т.е. его понятие истины не равно реальности (истина не отождествляется с реальностью), но и не равна всякому знанию. Он пишет: «Истина есть оставленный в ситуации материальный след событийного пополнения. Таким образом, это имманентный разрыв. „Имманентный“, поскольку истина действует в ситуации — и нигде более. Нет никакого Неба истин. „Разрыв“, поскольку то, что делаете процесс истины возможным, то есть событие, не находило в ситуации употребления, не поддавалось осмыслению в рамках устоявшегося знания.»

Истин — множество, потому что много событий. Вообще Бадью выделяет политическую ситуацию, научную, любовную и художественную, в которых происходит процесс истины. Он также утверждает, что искусство — «безличное производство истины, адресованной всем» (А. Бадью, «Тезисы о современном искусстве»). Искусство производит истину чувственного, что трансформируется в событие Идеи. Однако то, как субъект поступает с открывшейся истиной может привести к злу. Зло, собственно, и есть уход от истины по личным мотивам субъекта. Бадью выделяет три вида зла:

Террор или личина. Когда воображается, что событие взывает не к пустоте, а к полноте предшествующей ситуации. В данном случае вместо верности истине субъект верен ложному событийному наполнению.

Предательство. Не сохранять верность истине есть зло как предательство в себе бессмертного. Это может быть возврат к человеческому животному, утрата понимания события. Потеря ориентации.

Катастрофа. Отождествлять истину с некой тотальной мощью есть зло как катастрофа. «Катастрофой может быть желание перенести уже найденное универсальное решение на множество возможных случаев», — пишут А. А. Косорукова и Т. В. Давыдкина.

Выше я писала о неоднозначности политической ясности. Политическая ясность может основываться не на истине, а на ложном событийном наполнении. Люди, порою, проходят длинный и полный боли путь, прежде чем осознать, насколько они ошибались.

Долгая дискуссия об истине в фотографии

Долгая дискуссия об истине в фотографии началась, можно сказать, с момента её появления, скорее была дискуссией о статусе фотографии: искусство ли это или документ? Постмодернисты вовсе поставили под сомнение способность фотографии выражать реальность, сообщать истину. Подробно об этом писал А. Руйе, который представил концепцию фотографии-документа, фотографии-выражения и фотографии-искусства. Я бы не сказала, что эта дискуссия о способности фотографии к отражению реальности закончилась. Несколько примиряет спор концепция постдокументальной фотографии, осознание которой происходит с 70-х гг. XX в. Я говорю «примиряет», потому что постдок разрешает проблему верификации достоверности снимка (или способности фотографии отражать реальность и истину). Постдок оперирует субъективной достоверностью, предлагая зрителю со-бытие с показанным. Субъективная достоверность, согласно Л. Витгенштейну, одновременно субъективна и имеет социокультурную природу. Т.е. для неё имеет значение сообщество, в котором находится человек. Достоверность в постдокументальной фотографии верифицируется коллективно (автором и зрителем): через обращение к памяти, опыту, выявление согласия, солидарности. Фотография диалектична, она объективна (контекстуальна) и субъективна (за счёт кадрирования) одновременно.

Нам требуется признать фотографии достоверными, а это, зачастую, целая операция, чтобы уяснить показываемое. Фотография признаётся достоверной или недостоверной, а событие (контекст, в котором появляется фотография) являет истину, которую мы ещё можем и не уяснить. Мы ищем истины о событии, а не отождествления реальности и фотографии. Мы именуем событие, зафиксированное фотографией. Субъективная достоверность основана на интерпретации (а интерпретация — это всё же предположение, мнение).

II

Этика взгляда

Основной вопрос этики взгляда для фотографа — как показать человека в уязвимом состоянии. Существующие критические работы проблематизируют взгляд фотографа: интерпретация фотографии сводится к гуманизации или дегуманизации взгляда, к обвинениям в лишении субъектности изображаемых, эстетизации или порнографичности взгляда, в эксплуатации фотографируемых, нельзя и обойти тему деколонизации фотографии.

C. Линфилд подводит некий итог этой долгой дискуссии об образе человека в уязвимом состоянии, говоря, что одним критикам (М.Рослер и А. Секуле), не нравится то, что показывает фотография страданий/уязвимости, а другим — Дж. Бергеру и С. Сонтаг — что фотография не показывает. Мы часто смешиванием наше отношение к контексту, в котором появляется и существует фотография, с самим медиумом или фигурой фотографа, даже с изображаемым (в попытках приписать беспомощность, например). Мы всегда судим о том, что изображено или о том, чего нам не хватает, потому что фотография обладает потенциалом высвобождать истину [4], т. е. сама становится событием, как, например, было с фотографиями из Абу-Грейп или Архива S-21. Невозможно понять фотографию вне контекста, она обязательно «завершается» зрителем, о чем пишет И. Геверс и ей вторит С. Линфилд, рассуждая о снимках Ж. Переса: «По мнению Пересса, фотография — это демократический процесс, который живет и меняется; фотографии, по его словам, это открытые документы, „где половина текста находится в читателе“. Зритель должен работать над завершением фотографии, анализируя то, что она предлагает, и наделяя её более глубоким пониманием. Каждое изображение, по словам Пересса, имеет четырех авторов: фотографа, камеру, зрителя и реальность.»

Находясь в событии, фотограф может стать тем самым Бессмертным Субъектом, о котором писал Бадью, а может и не стать. Может остаться верным истине, а может и нет.

Отступать от истины — это чаще всего желание получить политическую власть. Между фотографом и фотографируемым могут устанавливаться отношения властвующего и подчинённого. Есть травмы, которые невозможно показать, работая в парадигме документальной фотографии, но реально воплотить с помощью постдокументальной. В фотографических проектах о прошлом отношения обладающего властью (фотографа) и его подчинённого (фотографируемого) проявляется, когда постдокументальный подход не выдерживается, а сам проект превращается в серию одинаковых прямых изображений шрамов, снятых в каком-то из избранных цветов (почему бы не выбрать красный для следов насилия, ведь это так неожиданно (сарказм)). Отличающиеся страдания фотографируемых унифицируются, сливаются в единый поток.

Есть другой пример провозглашения своей политической власти с помощью фотографии. В этом примере субъектности лишаются фотографируемые, а преимущества получают заказчики фотографий, желающие показать конкретные явления с нужной стороны. Первое, что я бы хотела упомянуть, это так называемую «порнографию бедности» — обозначение фотографий, изображающих знаменитостей, помогающих детям (как правило, детям) в странах, переживающих серьёзный экономический упадок. Эти снимки используются, чтобы собрать большие суммы для фондов, которые занимаются проблемами голода, чистой питьевой воды, но в конечном итоге, они сформировали стереотип о тех странах, которым необходима помощь, как о странах-катастрофах, которым необходим великодушный спаситель. Очевидно, что и рекламные фотографии транснациональных компаний, снятые на их фермах, шахтах или фабриках, выложенные вместе с декларациями о неприменении рабского труда или осуждением нарушений трудовых прав, ничего не скажут нам о реальном состоянии дел в странах, где построены эти фабрики, работают шахты или фермы.

Сознательная дегуманизация с помощью фотографии может считаться автором (или заказчиком) такой фотографии вполне себе правильным, одобряемым методом, который приведёт его к известной ему цели. Американские солдаты, снимавшие пытки в Абу Грейб, не видели ничего предосудительного в акте фотографирования, не говоря уже о самих пытках (фотографирование являлось их частью). Поразительно, что в фотографии заложен такой подрывной потенциал: то, что некогда было средством пытки, стало средством разоблачения и наказания пытавших. Если фотограф отступает от истины в том смысле, как это подразумевал Бадью, контекст появления фотографии или её распространения может привести нас к обнаружению истины, т. е. фотография сама по себе становится событием. Нельзя отменить того зла, что было совершено авторами (или заказчиками) таких фотографий, нельзя отменить и страданий фотографируемых.

Во время Большого террора в СССР задержанных фотографировали, это были их последние фотографии перед смертью. Очень часто эти фотографии становились единственными, что находили родственники спустя десятилетия, хотя у многих осталась лишь строчка с фамилией, именем, отчеством, названием статьи и датой реабилитации… Эти фотографии создавались с абсолютно утилитарным замыслом, но изменили своё значение.

Другая вечная тема, которую можно упомянуть в разделе этики взгляда, это положение фотографируемого, которое выводит нас к достоинству и теме соотношения личного и общественного. Взгляд фотографа (или кадрирование) часто критикуется за лишение фотографируемого достоинства (когда сама фотография происходящего с человеком становится его унижением, например), бывают и обратные случаи, когда обнаруживаемая красота, достоинство и человеческий жест на снимке страдающего человека воспринимается как избыточная эстетизация страдания, как нечто невозможное в данной ситуации. То, как интерпретируется достоинство во втором случае, как бы намеренно отдаляет нас от понимания Другого и, в общем-то, дегуманизирует фотографируемого. В первом случае — лишение достоинства — либо свидетельство непрофессионализма, либо намеренная дегуманизация. Но это действительно очень тонкая тема. Существующие рассуждения о достоинстве, как мне кажется, застряли где-то около гуманистической фотографии, заперлись в этот круг. В российской фотографии не так много фотографов, которые сняли одно-двух годичные проекты, выходящие за рамки фотожурналистики. И мне бы хотелось порассуждать о достоинстве в проектах некоторых российских фотографок: «Девочки» Татьяны Виноградовой, «Отделение» Елены Аносовой и «Светлана» Марии Гельман.

«Девочки» Татьяны Виноградовой в 2018 году получили третье место в категории «Люди» конкурса World Press Photo. Проект показывает секс-работниц у них дома, все девушки сняты обнажёнными в приглушенном свете, у многих скрыты лица. В описании к каждой фотографии Татьяна даёт одно предложение о фотографируемой. Основной текст проекта посвящён статистике, описывающей количество секс-работниц в России, их возраст и занятия. Упоминается наказание за проституцию.

В российских публикациях мне почему-то не попадалось название проекта на русском языке, но с английского он переводится как «Девочки». С одной стороны, девочками обозначают много какие группы взрослых женщин, но я вижу название всё же проблематичным, потому что именно так секс-работниц именуют клиенты в России (перешло даже в фольклор). Мне не хочется верить, что нам хотят преподнести взгляд на секс-работниц с позиции клиента, но эта интенция считывается. В 2018-м году при взгляде на этот проект (до этого у Татьяны были потрясающие портретные проекты) меня ошеломило как безлично показаны люди, находящиеся в уязвимом состоянии. При всей откровенности снимка, интимности обнажённого тела женщины в проекте рассматривают безлично. Вероятно, многие из них сами решили скрыть свои лица, и это законное право, но на деле этот приём выглядит сознательным обезличиванием, ещё больше унифицирует героинь вместе с текстом, предлагая нам просто набор тел. Автор акцентирует на теле, гениталиях, но именно неприкосновенности своего тела эти женщины вынуждены лишиться из–за работы. Когда мы видим обнажённых людей в других обстоятельствах (часто обнажёнными люди оказываются во время пыток, смерти, голода или в проектах, посвященных разнообразию телосложений), то нагота не противоречит происходящему, потому что она является частью ситуации, а не создаётся фотографом сознательно, выступая рефреном процессов, лишающих неприкосновенности тела.

Этика взгляда в конечном итоге выходит за пределы отношений фотографа и снимаемого, потому что мы неизбежно сталкиваемся с комплексом культурного восприятия тех или иных людей, особенностей их жизни, поскольку это отношение имеет свойство меняться. Фотография способна закрепить стереотип, поэтому для фотографа важно отслеживать в своей практике, соотносятся ли его цели с намерениями тех, кого он снимает, и считывается ли это на снимках.

Елена Аносова в «Отделении» показывает нам женщин, находящихся в тюрьмах. Её волнует самоизоляция этих женщин от контроля карательных учреждений, контроля, который проявляется в том числе в области интимного. Основное противоречие, которое интересует фотографа — попытки заключённых женщин сохранить достоинство в условиях, которые всеми способами пытаются тебя лишить его как внутри, так и снаружи. В тексте о проекте Елена пишет, что чувствует и знает, что девушки не отказываются от своей социальной роли (матери, бабушки, профессионала). Она стремится показать людей в их достоинстве. Мы видим портреты женщин, которые преимущественно одеты одинаково, видим давящую среду. Но вместе с этим мы смотрим на то, как женщины пытаются одомашить эту среду. На парных портретах мы видим отношения между людьми, их отвлечённость от места. Вместе с тем видим и растерянность, даже страх или вызов, т. е. погруженность человека в самого себя, проживание чувств здесь и сейчас. Другой не предстаёт в её снимках каким-то совершенно иным, он скорее является самодостаточным, цельным и в каком-то смысле открытым.

Мария Гельман в проекте «Светлана» рассказывает об одноимённой социальной деревне, в которой живут люди с ментальными особенностями. Мария показывает нам взаимоотношения людей, их рутину, и эти образы переполнены человеческим. Взаимоотношения между ней и фотографируемыми ощущаются как глубокие и равноправные.

Этика распространения

Фотограф — агент истины (как знания или как добра), и если мы сможем рассматривать его роль и изображенное с позиции этики истин, то сумеем, наконец, сосредоточиться на контексте, который окружает фотографии, поскольку в нём мы часто ищем мораль. И сумеем отделить контекст от свойств медиума. Независимо от того, как фотограф использует свойства медиума, истина настигает нас, хотя мы можем сопротивляться этому процессу. Проект Марты Рослер «Домашняя красота: принеси войну домой» сообщает нам не меньше, чем документальные фотографии Вьетнамской войны. Похищения в Колумбии, эта невидимая война, показана в проекте Вивиан Перетти «Портрет отсутствия», и хотя мы не видим боевых действий, тревожность и страх, разлитые в снимках, не отличаются от тревожности и страха, которые мы видим на снимках в подборке Getty Images.

Проблема достоверности снимка связана с контекстом, поскольку достоверность определяется в том числе контекстуально (один из способов проверить достоверность снимков у организаторов World Press Photo — это опрос других свидетелей ситуации при наличии такой возможности), либо вообще может конструироваться (в случае постдокументальных проектов). Достоверность — оружие, которое позволяет получить власть представлять истину. Безусловно, подмена изображения и его элементов, выдача изображение за реальность иной ситуации — это есть предательство истины, они формируют ложное событие. Фейковые изображения стали одним из элементов борьбы за право представлять истину. Ироничен тот факт, что разоблачение фейка лишает создавшую его сторону какого-либо морального права на представление истины. Роджер Каналс в статье о фейковых изображениях, фигурирующих в конфликте между Р. и У., сообщает довольно занятную мысль о том, что противостояние визуальной дезинформации ведётся на уровне возможных образов, воображаемые образы творят историю: «Для атаки на врага больше не нужно иметь визуальные доказательства; достаточно сказать, что он намерен производить визуальные фальшивки». Гипотетические образы нацелены, как правило, на острую эмоциональную реакцию, что по задумке их автора должно привести к некоему политическому действию. К таким образам обращаются, чтобы обосновать развитие событий, скорректировать мнения о событии нужным образом. Сталкиваясь с изображением, его образом и контекстом, мы способны постичь некую истину, однако история показывает, что необходимо быть всё более компетентным: обладать навыками по определению достоверности изображения, иначе очень легко предать истину, выступить агентом Зла.

Вторая тема этики распространения — отказ от изображения в форме нераспространения. Объявляется, что некоторые фотографии нельзя показывать широкой публике в музеях или публиковать в книгах, потому что они продолжают насилие над фотографируемыми. Изначально дискуссия возникла вокруг фотографий, снятых нацистами в лагерях смерти. Аргументируется эта позиция тем, что данные фотографии, как передаёт такую позицию С. Линфильд, — «это нечестные изображения, бессмысленные изображения, неспособные передать знание или истину», т. к. выражают фашистскую эстетику: герметичные, тоталитарные образы. С. Линфильд опровергает этот аргумент тем, что указывает на множественность смыслов, которые мы способны извлечь, изучая контекст фотографии. Она справедливо отмечает, что фотографии, снятые нацистами, «свидетельствуют о еврейской уязвимости и еврейском поражении; но еще больше они свидетельствуют о преступлениях, совершенных против евреев, и в этом смысле они являются автопортретами нацистской деградации».

Есть и другой аспект нераспространения: распространять фотографии, повествующие о травматическом опыте сфотографированных, имеют право только те сообщества, к которым принадлежали сфотографированные. В частности, А. Азулай [5] критикует подход французского историка Паскаля Бланшара и других его соавторов, опубликовавших книгу о сексуальной эксплуатации и эротизации жителей французских колоний. В книге было представлено порядка 1200 изображений (картины, гравюры, фотографии), охватывающие временной период от XV века до наших дней. Книга породила ярую дискуссию во французском обществе. Активисты Collectif Cases Rebelles (антиавторитарный коллектив, популяризирующий культуру и борьбу чернокожих) заявили, что авторы «воспроизводят насилие путем массового распространения изображений небелых женщин, подвергающихся унижениям, нападениям, некоторые из которых еще дети… как будто воспроизведение этих изображений перестало наносить глубокий ущерб достоинству, как будто они больше не затрагивают потомков и наследников жертв этого колониального насилия». А. Азулай указывает, что насилие во французских колониях не является никаким открытием, это совсем недавнее прошлое, в общем-то, не имеют права показывать снимки [6]. Кроме того, такие изображения, по её мнению, не должны преподноситься как просвещение. Другие критики отозвались о книге как о порнографичной, в упрёк ставилось и качество печати (слишком эстетично). Этот спор частично воспроизвёл аргументацию против публикации других ужасающих архивов: фотографий из Абу-Грейб и архива S-21. Но как мы можем обсуждать такое трудное прошлое? И является ли это прошлое действительно прошлым, а не тянется в настоящее? В ответ историки отметили, что господство, которое лежит в основе колониальных отношений, осуществляется в том числе с помощью визуального господства. Мы видим, что сами эти фотографии появились как акт, фиксирующий властные отношения между заказчиком фотографий и фотографируемым. Сам акт фотографирования создал ситуацию унижения. Это случилось и имеет свои последствия. Эстетичная печать или демонстрация фотографий в хорошо освещённых пространствах не отменяет содержания и контекста фотографий, не отменяется и процесс истины. Проблема заключается в нашем восприятии таких фотографий, нашей реакции. Только от зрителя зависит, станет ли он сексуализировать изображенных (и тем самым продолжать насилие) или воспротивится изображенной ситуации унижения. Это отражение того, как каждый из нас воспринимает людей и их тела, что мы видим сквозь них.

Этика реакции

Наверное, самое странное, что мы видим с помощью фотографии, это способность человека одновременно к добру и злу, серые зоны морали. Возможно, просто тяжело осознать, что ты сам способен и на добро, и зло, что, совершая зло, ты делаешь сознательный выбор, не из–за иррационального разрушительного чувства, не из–за внешних обстоятельств или «животного» желания. Часто нам крайне сложно примириться со злом в себе, со своими реакциями.

Многие сталкиваются с ситуацией, когда люди, видя фотографии разрушенных городов или умерших насильственной смертью, отказывались верить, что изображённое реально, называя такие фотографии фейками.

Сложность с фотографиями, свидетельствующими о насилии, заключается в том, что при столкновении с ними человек зачастую переключается, например, с утверждения «я вижу убийство, убийство — это зло» на пространные размышления о достоверности изображения, достоверности события или вовсе отказывается от суждения о произошедшем. Таким образом, человек отдаляется от этического выбора, да и вообще от описания изображённого простыми словами. Важным становится не то, что изображено и как на это реагировать (протестовать, противостоять, одобрять, радоваться), а то, может ли вообще случиться такое событие, причем вероятность определяется только личным опытом разглядывающего, который не обязательно учитывает миллион подобных случаев в разные времена.

Я бы назвала это «онемением разглядывающего». Это довольно опасно. Онемение, несомненно вызываемое психо-эмоциональными особенностями человека, позволяет ему не анализировать свидетельства поступков, не решать, является ли изображённое злом, а отвлекаться на те вопросы, ответы на которые должны быть даны уже после главного решения: является ли изображённое злом. Онемение — фактически бездействие, потому и опасно для сообществ. Оно не приводит ни к чему.

Однако онемение не означает, что столкновение с изображением пройдёт бесследно. Недоверие к фотографии не является причиной отказа от этического выбора.

Фотография предлагает опыт со-бытия, в моём понимании это означает, что ты, считывая изображения, в каком-то смысле помещаешь себя рядом, находишься внутри события. Можно сколько угодно отрицать событие, но всё равно ты не можешь избежать воздействия образа, запечетлённого на фотографии. В каком-то смысле, этот образ тебя меняет, призывая ответить на предельно простой вопрос: считаешь ли ты произошедшее злом или нет (если на фотографии зафиксировано насилие)?

Изображённое всё равно тебя настигло, хочешь ли ты признавать его или нет, оно всё равно будет мучить, подтачивать твою веру, злить тебя, напоминать о себе.

Следствие онемения — попытка сосредоточиться исключительно на вопросе достоверности изображения (даже, скорее, на отрицании достоверности) и изображённого. В этом процессе проявляется одновременно попытка сделать всё же неизбежный этический выбор (например, отрицание факта, что насилие было совершено «своим», а не «другим», означает, что всё же для говорящего такое насилие неприемлемо, что даёт некоторую надежду), и попытка отгородиться от изображённого. Достоверность определяется аспектами этической реакции.

Порою наши реакции на фотографии могут быть неожиданными, не всегда «правильными»: например, найти красоту в неподходящем месте или увидеть что-то притягательное в изображении человека, испытывающего боль. В реакции на фотографию страдания проявляется наше подлинное отношение к изображенным. Обычно реакция эмоциональна, и она требует выхода. Реакция может стать нигилизмом (следствие онемения), жалостью и солидарностью. Если жалость, по замечанию С. Линфилд, создаёт отношения «сверху вниз», то солидарность формирует ответственность и способна трансформироваться в политическое действие: например, участие в судьбе пострадавших и их страны, отстаивание принципов, противостоящим преступлениям, участие в политике и так далее. Мы не можем отменить случившееся на фотографии, но способны приложить усилия, чтобы хоть на толику изменить отношения между людьми. С. Линфилд пишет: «Далеко не притупляя наши чувства, фотография стала ключевым компонентом в создании того, что теоретик прав Мэри Калдор назвала „нашим растущим сознанием того, что значит быть человеком“. Попробуйте хотя бы на мгновение представить, каким был бы ваш интеллектуальный, политический и этический мир, если бы вы никогда не видели фотографии.» Когда мы приписываем фотографии силу изменять мир, на самом деле мы говорим о наших способностях регулировать политические отношения.

© Юлия Алтухова. Декабрь 2022 — март 2023.

[1] А. Бадью. «Этика. Очерк о сознании зла».

[2] Более подробно о прикомандированной фотографии можно прочитать у Дж. Батлер в статье «Пытки и этика в фотографии».

[3] А. А. Косорукова, Т. В. Давыдкина. «Определение этического в работе А. Бадью „Этика: очерк о сознании зла“»

[4] Ине Геверс. Изображения, что нуждаются в завершении. Постдокументальная фотография, искусство и этика.

[5] Невозможно деколонизировать музей, не деколонизировав мир: интервью с Ариэллой Аишей Азулай.

[6] www.france24.com/en/20181022-france-controversial-book-sex-race-colonies-hits-sensitive-nerve-post-colonial-power

В статье представлены так же цитаты:

А. Бадью. «Этика. Очерк о сознании зла».

А. Бадью. «Тезисы о современном искусстве».

Л. Витгенштейн. «О достоверности».

М. Рослер. Постдокументальность, постфотография?

S. Linfield. «The Cruel Radiance. Photography and Political Violence».

A. Lubow. «Has War Changed, or Only War Photography?»