Достоверность в постдокументальной фотографии

Понятие постдокументального появилось в результате критики документальной фотографии как релевантного способа репрезентации реальности. Это понятие призвано описать совокупность стратегий, используемых авторами (фотографами и художниками) для преодоления обнаруженных в документалистике разрывов и конфликтов. Фактически, постдокументальность — это состояние преодоления кризиса документалистики через поиск новой достоверности. 

Критика документальной фотографии и её стратегий связана с именами Марты Рослер, Аллана Секулы, Ине Геверс, Сьюзен Сонтаг, Эбигей Соломон-Годо. Общая риторика этой критики сводится к описанию претензий к документальному методу: фотография эстетизирует страдания, становится орудием пропаганды, не обладает достаточной однозначной выразительностью и т. д. Постмодернисткие авторы углубили кризис фотографии-документа. Марта Рослер использовала понятие «постдокументалистика» для описания новой фотографии, которая придёт на смену документалистике. В российской теории фотографии постдок рассматривается как единый визуальный канон, постдок выступает эстетической программой ориентированного на реальность искусства (З. Абудуллаева, А. Венкова). 

Наша задача — рассуждать о постдокументалистике не как об эстетической программе искусства, ориентированного на реальность, а как о его парадигме, сформировавшейся в связи с дискредитацией документального статуса фотографии. 

Долгое время документальная фотография (как единица) признавалась достоверным документом (и принимается как свидетельство и по сей день в определённых областях). И пока способность фотографии показывать истину не была подорвана, подразумевалось, что достоверность, подлинность в документальной фотографии сама по себе является её неотделимым свойством, тем, что изначально в ней присутствует. 

С позиции, когда фотография равна документу, постдокументалистика не имеет смысла: она не достоверна, а значит лжива. С позиции, когда документ, фотография-документ понимается как конструкция, сообщение которой требует дополнительных исследований и манипуляций, чтобы установить истину — в таком случае необходимо пересмотреть понятие и эффекты документального. 

И если документальная фотография обладает статусом объективного свидетельства, то с помощью чего постдок приближается к достоверности?

Цель настоящего исследования — описать концепт достоверного в постдокументальной фотографии. Требуется решить следующие задачи: 1) пронализировать, каким способами конструируется достоверность в постдокументальных проектах;  2) описать, какое значение имеет достоверность для постдокументальной фотографии.

Объектом исследования являются стратегии конструирования достоверного.

Предметом —  стратегии компоновки фотографий, концептуализация тем.

Проблема конструирования достоверного задаёт несколько дискуссионных вопросов ориентированного на реальность искусства: а) каковы отношения документалистики и постдокументалистики; б) разрешает ли постдокументалистика трудности, постигшие документалистику в 60-70 гг. прошлого века; в) насколько глубоко постдок переосмысливает понятие документа; г) насколько объективна постдокументалистика.

Постдокументалистика работает с невыразимым, с тем, что трудно увидеть, но можно ощутить, узнать. Её объект — память о существовавшей когда-то реальности, т. е. свершившееся. Фотографии создаются, чтобы помнить. 

Рассмотрим несколько постдокументальных проектов: 1) проект, повествующий о событиях, которые когда-то произошли, где автор снимает текущее состояние места, ставшего свидетелем этого события — это «Дорога жизни» Сергея Строителева; 2) проект, в котором визуализация основного события прошлого удалена, о событии мы узнаём из текста — Альфредо Яар «Руанда»; 3) проект, в котором рассматривается не событие, а состояние, настроение или идентичность сообщества в прошлом или настоящем — это «Мценск» Анастасии Цайдер; 

Т.е. речь идёт о проектах, в которых прошлое становится отправной точкой для исследования и выражения этической позиции автора. Они сообщают нам об образе прошлого, который конструируется в настоящем. 

Проект «Дорога жизни» Сергея Строителева рассказывает о дороге, связующей Ленинград с внешним миром во время блокады. Автор сообщает, что «исследовал слияние времён». Главные рассказчики: места, по которым проходила дорога, люди — потомки или живые свидетели событий, т. е. всё то, что так или иначе сохранилось и доступно в настоящем. Повествование состоит из исторических фактов, воспоминаний, замечаний о текущей ситуации в посёлках. Снимки сделаны в настоящее время, также используются кадры из архивов. Автор снимает репортажно, это элемент конструирования достоверности снимков. Образ дороги, который создаёт автор, находится вне времени, он внушает зрителю мысль о присутствии атмосферы тех лет в настоящем. Эту задачу выполняют визуальные приёмы: черно-белые кадры, размытие, мультиэкспозиция. Все образы, отсылающие к прошлому, теряют резкость, закрываются дымкой, а изображения настоящего, напротив, чаще резки и понятны. Фотограф даёт нам понять, как могли бы выглядеть эти события, как они ощущались современниками, что они пережили. Однако на ощущение, которое мы улавливаем при просмотре, сильно влияют наши знания: мы прекрасно осведомлены о событии и уверены в его реальности. В проектах такого типа достоверность достигается за счёт представления свидетелей событий, архивных кадров, перечисления исторических фактов, воспоминаний. Т.е. это своего рода устная история, тесно переплетённая с археологией. Фотография здесь заменяет нам зрение, как если бы мы находились там, но в роли призрака. Нам показаны артефакты, истории умерших рассказаны с помощью визуальных палимпсестов. На миг портрет не вернувшегося с рейса водителя проваливается в полынью, и мы видим, как вода пробегает по его открытым глазам. Текст рождает образ, зафиксированный визуально — символ. Таким образом, метафорическое значение фотографии приобретает достоверность.

Альфредо Яар в проекте «Руанда» убирает фотографии из поля зрения, мы можем увидеть лишь описания, сами снимки бережно погребены в чёрных коробках. Реальность оказалась настолько жуткой, что её невозможно выразить визуальными средствами. Автор одновременно сообщает несколько мыслей: фотография недостаточна для выражения реальности, мы доверяем не фотографиям, а рассказу свидетеля событий (это автор). Достоверность утверждается не за счёт представления световых копий реальности, а эмоционального представления, эмоционального укола, основанного на эмпатии. Аффективность восприятия первична. Неслучайно единственным снимком, который мы видим, является фотография глаз ребёнка, который увидел убийство своих родителей. Мы всматриваемся в глаза молчаливого свидетеля. Реальность является отправной точкой для внутренней работы зрителя, ему необходимо всмотреться в глубину себя, увидеть проекцию трагедии в своём опыте. Об этом этическом восприятии изображения пишет Ине Геверс в статье «Этика и эстетика фотографии». Этический способ позволяет постигнуть истину, заключённую автором в изображении. Здесь имеется в виду, что само произведение становится отправной точкой для размышлений относительно события и выбора его трактовки. Истина — цель. Апелляция к личному опыту, к «субъективной достоверности» (в терминологии Витгенштейна) — эта стратегия, которая позволяет добиться большей глубины воздействия. Конструирование достоверности в таком случае осуществляется нематериальными средствами.

Третий пример, которые нам хочется разобрать, в полной мере использует личный опыт зрителя для создания узнаваемых образов. «Мценск» Анастасии Цайдер хоть и рассказывает о вымышленном месте, призрачном мире, полном ностальгии по ушедшему прошлому, однако трудно оспорить достоверность существования той России [здесь хочется сказать той, которую мы потеряли]. Фотографии сняты в разных деревнях, любой документалист признает их документальными, а не постдокументальными. Тем не менее, нам прекрасно известно, что найти такие интерьеры — удача и редкость, что этот образ, если его не зафиксировать камерой, уйдёт вместе с умершими хозяевами домов, что интерьеры домов разных деревенских жителей отличаются друг от друга, т. к. многое выходит из моды, кажется устаревшим, что образ деревни имеет десятки интерпретаций от предельно ностальгических до обличительной критики. Если рассуждать о серии с позиции документалистики, то она не даёт объективной картины реальности. Однако, если мы выберем другую оптику, оптику постдокументалистики, всё встаёт на свои места. «Это было» Анастасии Цайдер заключается в антропологическом взгляде на явление, его строгой и единообразной фиксации, и при всей внешней строгости применяется приём эмоционального узнавания символов деревенской жизни. И мы признаём этот идеализированный мир достоверным, поскольку где-то в глубине нашего сознания припоминаем моменты жизни в похожих местах, иллюстрации в книгах и кадры из фильмов. 

Необходимо, наконец, признать, что достоверность, которую мы требуем от фотографии — конструкция, воздвигаемая с помощью текста автора, свидетельств очевидцев, исследований историков и так далее.  И согласие с этим утверждением разрушает оппозицию условно художественной фотографии и документальной. О необходимости убрать это разделение писал Аллан Секула. Фотографы, работающие в парадигме постдокументальной фотографии, используют приписываемые документалистике визуальные и повествовательные свойства, подмешивают вернакулярную фотографию. Достоверность верифицируется коллективно (автором и зрителем): через обращение к памяти, опыту, выявление согласия, солидарности. Т.е. постдок стремится сохранить объективность повествования. Достоверность также нужна постодоку, как и документальной фотографии статус документа. 

2019